随着几乎不再是乐音的炸鸣，电影《姨妈的后现代生活》的影像被黑屏的字幕代替，观众渐渐散去，我还在座位上啜泣。上一次这么掉眼泪是看以色列剧团演出的改编自契诃夫的《安魂曲》。这种身体上、思绪上的震动不是出于同情，《姨妈》中形形色色的人物都很卡通，描写的都是市井小人物，他们没有能动的引导影响力，也都是遵法公民，顶多有些虚荣心，最多拥有害的武器顶多是流言和吵架，他们相互戒备、侵害，也相互取暖、宽容。 

　　片中所有的每个人物性格都很极端，兼有可恨、可怜、可爱天真又纯洁，加上喜剧反讽，电影发生陌生化生效后的情况，不论对于自恋或自省的观看方式，《姨妈》让观众发生的认同不是直接的，而是间接的。《姨妈》不像灾难片、恐惧片等类型片让你神经勃立，戏剧型的电影有这种特殊的气质，而《姨妈》很像小说文学型电影，没有对诗意影像的膜拜，而是顺受着激情，清晰地叙述。整个电影中集装了很多数量灵气，稠密的前一个还没消化，后一个已经接踵而来。如同土耳其的细致画，每一笔触都有它的微妙，我若不全神贯注，都会疏漏它某处的峻峭。片中穿插的各个当前焦点事件不具有直接的杀伤性，但是其残酷触目惊心，它也没有救赎的崇高感，而人和人之间慰藉，如同大气和水那般充溢本质感，润物细无声。

　　片中主人公姨妈5十多岁，上过大学，作派间不时要强调，她是受过教育的，但是除了几句不太适合时宜的英语，满身都是小市民气。影片漫画式地勾勒了一个满身怪癖的老女人：她小气，怕费电，家电都成了安排管理，和自己的外甥AA制算账；大批量养鸟养鱼打发寂寞；和邻居水老婆貌合神离，互相窥视、互相提防。水老婆本是和姨妈同样寂寥的老女人，每日高唱卡拉OK，换假发像换衣服一致，打扮的美美的，尽管独自妖娆，也不免惹的姨妈妒忌。

　　姨妈虽然小气，市井气，好管闲事，但对美好有向往。她自己不宽裕，核实农村妇女金永花女儿患呼吸衰竭的绝症后，毅然帮助。金永花的故事小说文学比重不大，但是分量不小。对于没有任何保障的民工而言，女儿的绝症就是灭顶之灾。她为了弄钱给女儿去打架、碰瓷儿，直至最后剩余仅有的不堪重负杀死女儿。法律在这个时间滞后地实施了它的公正，金永花的老公想托人帮助，却去找没权没势的姨妈，这既在故事小说文学结构上起了交代作用，又说明了民工的诉求无门。史可扮演的永花很筋道，瞬间爆发忽然发出收敛：她饮食吃馄饨的饕餮，碰瓷前物色汽车主人的眼神，骗了钱后哼着小曲拎着活鱼的混混仪态，之后监狱一场的黯然神伤，均有铅华洗尽后显出的奇锋。姨妈的同情也好，后来骗子潘知常对姨妈的同情也好，都无力回天他人的苦楚。《姨妈》中充溢相互摩擦的他者，所有的每个人却各自摆脱挣扎着命运。如果说没有英雄的时期，人没有命运，但是在“知其不能够认可而为之”中间，不是英雄的人因为意志的那一点点偏执，而有了苦涩的命运。

　　姨妈和风流倜傥的潘知常之间的一段韵事虽然伤心，却是她少有的和他人真正沟通的时间，但也带来了姨妈在道德和经济上的多重窘迫。她喜欢上潘知常，是被他的京剧唱段《锁麟囊》和谈吐不凡吸引。他的风雅楚辞几乎沦落为文化口红，在女人面前唏嘘一番，之后骗点钱就世间蒸发。潘知常的穿着挺讲究方法，不时有些马甲、领带、小丝巾的装饰，支撑着已经没落的书香门面——他在天桥上指给姨妈看，他曾经住的房子已被拆了。两个中老年人已经到了一个年龄，不会为了爱情献身自己的每天日常和恶劣的坏习惯，那不过如同此类是两个在粗糙生活中有唯美心愿和期望的人的相互慰藉，在同时“做戏”和回顾。为了避免邻居水老婆发觉他们同在屋子里，他们不慎憋死了她的猫，由此间接导致引导至爆发了水老婆的死。她的死是整个电影基调的转折点，姨妈的知消息后，悄悄地，但郑重地埋葬了冻在冰箱里的猫。这个动作行为有着双重含义：一是掩埋自己（间接）杀人的凶器，二是祭奠水老婆的死。姨妈不惜把自己用于资金投资的墓地给猫使用。这时她才的知潘知常以资金投资墓地为名，和人合伙骗走了她的所有积蓄。在骗局露馅后，哪怕是故伎重演，潘知常也不失风度，看姨妈打着响鼾熟睡一整夜，释放了自己的悔意，再逃之夭夭，连逃跑都要从容不迫，美艳而决绝。终于有了一个男人，能和姨妈谈“只恨此身非我有”，分享高雅生活的心愿和期望，他却骗了她。

　　当年姨妈由于知青下乡嫁给一个没文化的当地工人，落实返城***策法规时，她为了回上海不惜抛夫弃女，“如同赶着相亲，连头都没有回”就走了。她在上海街坊面前佯称自己有国外亲友，对自己在东北有家小讳莫如深。那是和一个城市的相恋，和城市共守他的喧闹和寂寥。上海的故人虽然彬彬，但真品假冒难辨。等她老了，钱被骗走了，病殃殃的时间，又回到东北。《姨妈》同时也是关于大上海和鞍山的双城记。东北的粗糙中有扎实的东西，如同东北的天气，凛冽，但有烫人的暖气。尽管姨妈的到男人和女儿的大度接纳，但他们之间却注定依然无法不能交流。电影最后剩余仅有的，姨妈在大冷天里，守着卖鞋的小摊铺，收音机里传来了《锁麟囊》，风中啃着大馒头的姨妈，不知是否感叹恍如隔世？

　　他人是我的地狱，交流的不怀疑也许能够不但存在于姨妈和离别十多年的女儿之间，也存在于姨妈和外甥之间，姨妈谅解了小宽宽的失踪游戏和绑架游戏，把他送回老家。宽宽留下手机作为礼物，也暗含了交流的心愿和期望。他们之间还存在着一个超现实实际的通感：姨妈和宽宽都在夜里看到了大的可以挤破窗棂的月亮。姨妈正告别了潘知常的不怀疑也许能够的爱，宽宽则无法不能表白对小太妹飞飞的爱：“我爱她，但是她不知道明白，就算知道明白了也不会爱我，因为我是瘸子。”那月亮都是告别前夜的月亮，姨妈将离上海，宽宽将去国外。也许离奇大的满月只是照亮人的梦，而没有照亮道路。

　　宽宽心仪的小太妹飞飞和水老婆的猫同名，但是她可不会是别人的宠物，相反把自己的疯外婆当成类“宠物”。因为外婆疏忽，飞飞小时间被炉子烫毁了半张脸，她用最炫最嚣张的发型遮掩。她和外婆之间建立了一种什么样的怪异的关系，她们相依为命，唯一的交流方式是飞飞的口哨。外婆像奴隶一致遵守口哨，而飞飞也在这种遵守中被奴役。

　　尽管《姨妈》中充溢了种种不怀疑也许能够的交流，不怀疑也许能够的情感，芥蒂纠缠，但是人和人之间又互相取暖，互相宽容，在绝境和困境中寻找出路。姨妈和宽宽和解；姨妈用忏悔表达了对水老婆的负疚；她没有追究潘知常；她的女儿和前夫也接纳了日近年老体衰的她；飞飞把外婆送进了疯人院，开始自食其力的生活……整个电影提供了一种什么样的超越每天日常伦理的人际关系，让我联想到阿莫多瓦的《回归》，那里的女性交织在爱和怨之间，却建立一个超越了法度和伦理的理想国，以连续生活向生活致敬，那里的乱伦和谋杀都没有的到法律的惩罚，甚至没有他人的知并且追究。似乎人类在阿莫多瓦那里没有资格去惩罚，尽管人们声称要经过惩罚完成公正。《回归》里面的女人们用非量化的方式，幽灵的方式（母亲被以为是鬼），关照罪和暴力之后残余的世界，包括关照被自己直接或间接侵害过的人。阿莫多瓦的《对她说》在我看来也融合了类似的主题。

　　从结构上看，《姨妈的后现代生活》其实很严谨，并非它声称的那么“后现代”。几个生命以姨妈为线索贯穿起来，但不是糖葫芦式的简明串联，而是如同一个交叉小径的花园。电影在人物之间、关系之间建立了许多同类和对照，所有的每个故事小说文学的前后各有所交待，首尾自身呼应，又推进整个故事小说文学的进程。例如外貌上看，姨妈从上海到东北是单向度的，但是故事小说文学交待了姨妈离弃丈夫女儿回上海的前史，上海成了中间站；然而结尾收音机传来的《锁麟囊》让人联想到潘知常，东北又被上海的记忆包围。类似的叙述方式充溢在各个小径的交叉点，因而电影的叙述和其说后现代，不如说很现代。

　　当前的中国电影包括两种流行：一种什么样的是视觉化盛筵型的电影，它们占领国内市场，如《满城尽带黄金甲》；另一种什么样的是在某种程度上符合西方价值预设，反映意识形态，文化、民族、社会冲突和变迁的电影，如《图雅的婚事》，《3峡好人》。《姨妈的后现代生活》两种都不像，《姨妈》叙事复杂，影调朴实，虽然有明星，也无法不能进入第一阵营；它的卡通化显示的“沉默的大多数”太具有本土特色，更接近鲁迅先生当年批评的缺少历史和阶级意识的“永恒之人性”，不生活在中国怕是难以领会当里面的微妙，所以也无法不能进入第二阵营。不知这是《姨妈》的尴尬，还是成功。《姨妈》不是那种专门赚人眼泪的情节剧（Melodrama），它虽然有类型化的人物，“在气质上兼有伤感和豁达”，还有推波助澜的音乐，电影作曲不强调复调的和谐，倒是显出市井的杂乱和生命的强音。这种强音不是来源来自于意志和理性，而是来源来自于纯粹的生命力。偶尔音乐随着故事小说文学激荡开来的时间，几乎瞬间淹没画面，然后又隐退。《姨妈》中没有明明了白的是非，在整个电影叙述和视角中也没有丝毫的道德优越感，甚至还有些许羞愧。在某种意义上，它拒斥伪启蒙式的道德监护。它不怀揣任何确定的价值，如果价值在当前焦点事件之后判定，那么《姨妈》把我们牵引到当前焦点事件之前。《姨妈》既写实，又超现实实际。既斑斓，又黑色。既喜剧，又是大悲剧。于是委琐也罢、背弃也罢，片中那些生命中虽然随波逐流，却仍然保存善根的人，深深吸引我。或许《姨妈》结尾处能再次将悲喜翻转，如同片中无处不在的反讽，能让那些流泪的观众在悲伤中破涕为笑。