（一）外观造型是鉴定判断瓷器的重要依据 仿制古陶瓷，往往的其形似而失其精神，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，和当时人们的生活风俗习惯、审美衡量标准条件以同技术条件水平都有亲密的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时期的特色，但外观造型在这方面体现的更为突出。所以若能善于辨别其形状和神态，就可以在鉴定判断工作中掌握一种什么样的比较对比思考分析与判断可靠保险的方式。
查看与观察器形第一步，首先要对历代外观造型有一个根本基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时朴实，随同时期的演进而渐趋繁复。以元、明、清3代外观造型而论，元代外观造型大多较为钝重稚拙，不论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显的突出。尤其是每天日常应用的坛、罐、瓶、壶同盘、碗等一般器物，经常见到的有相当大的器形。例如传世的元青花和釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左面和右面。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全方位的。元瓷纹饰之丰厚多采，固不侍言，即以大盘外观造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作设计仔细，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显的格外平稳。特别是胎土陶炼精细，外观造型轻重适宜。永乐时期另有一种什么样的纯白脱胎带暗花的器皿，胎体特别轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，外观造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技术手法和方式上仍有所不同。宣德瓷器的外观造型种类更加繁多，不论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作设计都特别精密，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。当前传世品中经常见到的的永、宣时期外观造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、4季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，外观造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的外观造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、7孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后外观造型渐趋复杂，在器形上有很多数量创新之作，文献上有所谓“制作设计益考，无物不有”的记录。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙和轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代不论在器形或种类方面均显著增多，并且制作设计精巧。当中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以同凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面同时也是丰厚多彩的，如双陆尊、3羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑同永、成瓷器不但胎釉、纹饰维妙维肖，而且在外观造型上更足以乱真。乾隆时期比较对比思考分析与判断突出的外观造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子同书式印盒、书式金钟罩等。这一时期不论创新、仿古都到达了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以同象生物品均十分的非常相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。外观造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优良传统。例如玉壶春瓶的外观造型在康熙、雍正、乾隆3朝区分并不显著，以后渐渐变的笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，外观造型远不同以前那样精美秀美了。
知道明白了元、明、清瓷外观造型的根本基本特点之后，进而还需掌握查看与观察外观造型的方式。一般第一步，首先要注意口、腹、底3部分。很多数量同类的器皿乍看外貌极为相似，仔细查看与观察这3个部分，便可的出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器外观造型，多在腹部留有分明的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不分明。如同此类所谓主力之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐外观造型，不论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至4分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有分明的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑3彩平底器物下面多有“麻布纹”，同时也是当时外观造型上比较对比思考分析与判断经常见到的的特征。文物工作者在鉴赏区别新旧真品假冒时每以这些作为一部分依据。
有些时期接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，多次很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘3层纹饰，碗外绘4层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比思考分析与判断，便会发觉他们之间的重要区分在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，同时也是在外观造型上存在着碗腹微削的错误。这些微小的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件水平所限，或碰巧忽略而造成的漏洞破绽（仿品的器形往往和真品器形或多或少都有所区分，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前和真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形和真器原形在某些地方就有差别。这怀疑也许能够是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩增长的结果，为鉴赏区别器形的重点关键要素）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在外观造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
（二）不同时期具有不同的纹饰和色彩
陶瓷器上的纹饰同外观造型一致具有鲜艳的时期特征，并且由于绘瓷原料和技术的不断丰厚和改进，不论在题材内容同体现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时期、鉴赏区别真品假冒的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展和进步过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔形容，由单纯一色到艳丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“8大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的根本基本上演化而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的涌现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰厚了瓷器的装饰，而每一种什么样的装饰方式的涌现都有其发生、生长、发展和进步过程，因此也可据以推断器物时期的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充足掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色漂亮的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的错误。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都特别美观，图案不但重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，不论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种什么样的独特新颖的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时期特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不安定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜艳，晶莹可爱天真又纯洁，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的错误，而且画人物不论男性女性老少，4季均着一单衣，并无渲染的衣纹和异色的表里之分。类似这些就体现为纹饰上的时期特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴赏区别真品假冒会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时期上的区分，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色形容轮廓外观线。假设如果我们遇到一件釉上黑轮廓外观的成化彩瓷器，就应该猜疑它是不是真实可靠保险，因为黑轮廓外观线的应用最早不超越正德初期。其他如粉彩的涌现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人信任施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量过量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方式，有些作品但求笔法线条精细和纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较对比思考分析与判断别致的一种什么样的装饰，具有鲜艳的时期特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以同表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主的贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判定时期和分辨区分真品假冒的具体工作，同时也是很有参考价值的。
根据纹饰的笔法同样也可看出时期特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方式十分的非常重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都特别可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方式而论，康熙枝干喜用披麻皴，显的老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是形容皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定判断工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过如同此类，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙5爪，民窑龙3爪或4爪”的疑问和问题。这种封建社会的模范标准典范纹饰，一般说来固然也提供应我们一条判定真品假冒和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有5爪龙的纹饰，而官窑瓷器画3爪、4爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”同大量过量的“康熙官窑青花鱼龙变动折沿洗”等均画3爪龙，“康熙官窑绿地素3彩云龙纹文具盒”画4爪龙。而元代民窑青花纹器皿则3爪、4爪、5爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还和当时封顶统治者的嗜好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用8卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也涌现的较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸5朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有9层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征4海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、3羊（阳）开泰、4十6子、5伦图、6国封相、7珍、8宝、9莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充溢封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上涌现的很多数量，如能进一步联系当时的时期背景，对于我们掌握其发展和进步规律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时期的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面的到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反3，互相印证，往往能发觉时期特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时期特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花和海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花和皮球花，以同乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。
总之，查看与观察瓷器纹饰既要考虑到它由简明到复杂，由一色到多彩的发展和进步过程，也要留意其题材内容、笔法结构以同时期风格和所用资料，并且多参考其他旁证，方可的出初步认识了解程度，当然还不能够认可能不能够认可以执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必需进而结合搭配其他方面的特征，作全方位的思考分析与判断研究。
（3）掌握住明、清两代款识的规律
根据款识以定瓷器之新旧真品假冒，是鉴赏区别工作中比较对比思考分析与判断重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，第一步，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等8笔的特征，都须仔细加以领会和对比思考分析与判断，以有助于辨别真品假冒。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必需经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必小心注意危险和风险和危险性地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于小心注意危险和风险和危险性，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种漏洞破绽，只有多结合搭配实物反复印证方能看出。
然而，只靠这一方面的研究仍嫌不够，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记录，北宋曾有带“景德年制”4字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“***和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以同干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清同民国所仿字体十分的非常逼真，极难辨别，必需同时详较其字体同位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有4字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有6字款的记录，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过如同此类仿器却有4字或6字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心和口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，6字款多而4字款少。至于嘉靖年款的罗列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左面和右面写）等。诸如同此类类，都需要进一步掌握其规律。
大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不同百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款满意成为流行，直到清末才又复原以楷书款为主的趋势发展和进步方向。而明、清两朝的楷书款和篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。
其次还应仔细查看与观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主，明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉，清初仿品也大致如同此类。道光以后的仿品青色则散涣，而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上显示黑、蓝、灰等几种不同颜色，这一点虽不美观，但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方式，然而仿制品在款色和刻、雕、印、堆的方式上并未减少。只有仔细加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点，同时由此也可大体判定其时期真品假冒和瓷质优劣好坏。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性和边框的限制，不易伸展，又如乾隆时期以前多用青花款，其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑里面的精品。
在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某造，而清代官窑却一概都用“製”，还未发觉有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横，成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头和艸字头的不同，以同写“康熙御制”4字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定判断工作中值的注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年4月良辰谨记，星源祖殿胡的一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等。
总之，查看与观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面，也应当知道明白同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格同色调上不失其时期特征。因此务必互相印证，稍有可疑之点，便应作进一步的考虑和研讨。何况仿品中尚有新物旧款和真坯假彩等手法，主要仍须根据外观造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点，如同此类步步深入，才怀疑也许能够具有比较对比思考分析与判断可靠保险的分辨区分本领。
（4）细致查看与观察胎釉的特征
由于时期和地区不同，在胎釉成分和烧造方式上也或多或少有着比较对比思考分析与判断分明的差别，因此在鉴赏区别一件陶瓷器时决不能够认可能不能够认可以离开这方面的细致查看与观察。
查看与观察古瓷的釉质，一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以同气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽，这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方式加工处理后，也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细查看与观察，即能找见漏洞破绽和不自然的光泽）。相反地，一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今，一旦开箱其光泽依然辉煌如新（如遇到此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）。所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证同时也是不能够认可靠保险的，又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然涌现的特征，然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真，稍不经心极易混淆。因此仍需进一步查看与观察釉中所含气泡的大小疏密，方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠，汝窑釉之疏若晨星，以同宣德釉面有所谓的“棕眼”等，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时期的一条线索。
此外，在查看与观察釉质时对于釉层的厚薄程度同缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能可贵的特点，可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色，并注意器里和口边、底足等处，则往往失于偏颇。例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷；永乐白釉器皿的口、底、边角和釉薄处多闪白和闪黄色，釉厚聚处则闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致；康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以同“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。
至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣，清代初期官窑釉质则有亲密之感，不过如同此类是就一般而论，当然也有例外，而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真品假冒仍嫌不够，必需进一步研究其胎质。
鉴赏区别胎质主要是查看与观察底足。大致说来，元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极少数底款有釉而周围无釉的），清中叶以后则露胎者渐少。但不论任何时期的器皿，在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质，火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方式随着时期的推移而不断进步，同时也自然形成了早晚、真品假冒之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论，因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦不免含有微量杂质，形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的错误，用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿同后世仿品的胎质则比较对比思考分析与判断粗糙，又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色，并且具有一种什么样的如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在外观造型、纹饰和色调方面都有相当成就，同时其釉质、胎质在外貌上看来也十分的非常逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。
上述这一点当然也关系到原料本身质量的转变，例如对于嘉靖瓷质不同前朝，一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶，较之往日大不相侔”的说法。然而也禁忌禁止使用不应该过分超量执着于胎土的颜色和粗细之论，因为即使是景德镇同一时期所产的瓷土，也决不止采自一两处产坑，从而有的细腻滑润，有的细而不润，有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分同时也是决定胎质的重点关键要素，而且由于制作设计方式和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区分，因此如果凭胎体本身的质量作为断代的衡量标准条件，还是不够全方位的。
有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小，较难分辨区分胎土的颜色。有些即使不是薄胎，但因裹足支烧而足不露胎，或受窑火引导影响而使露胎颜色发生变动，如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴赏区别上的重要条件水平，然若剖视其断面，便可发觉未直接纳窑火煅烧的自己的内部胎色并不如同此类。同时，一般传世品经过多年的污染，也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴赏区别，有时还需要兼用比重量、听音响的方式（如所谓瓷胎音响清亮，缸胎身体重量而坚硬，浆胎体轻而松软等）。至于带有支钉痕的器物，如能细审其钉痕的大小、形状同数目、颜色，同时也是大有裨益的。
一般说来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻，而宣德器皿又比永乐为重，若由断面剖视元、明器皿，在口边处的厚薄区分并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，不论其外貌怎么样神似，总觉音响清亮（古瓷研究者术语中所谓音响发“冷”），而真者音响反觉沙哑，同时也是一个分明的例证。
由此可见，分辨区分胎釉的方式是，既要用眼光辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，也要用手摩挲以别粗细，用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手3者并用，方不致限于外貌或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画，以同旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当认真研究。如果满意于局部的特征相符而失于整体的条件水平不太适合，或只看外貌而忽略器里，或但观釉色而不问胎质，都是偏颇的。所以说外观造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定判断方式必需同时并用，方能收到殊途同归，全方位一致的生效后的情况。
